歆彤：那个艺术

生命定格

我们每天睁眼闭眼都在一个个小小的密闭空间里，卧室可以说是一个方方正正的容器，装载了太多泪水与欢愉。窥探卧室可以满足人类的好奇心，斑驳的墙面和被钩子挂起的褶皱衬衫，都见证过一颗灵魂的躁动不安。

梵高一生颠沛流离，居无定所，像是一滴沾了水的浓墨在画纸上无序游动，却在这间黄房子中驻足片刻。至于为什么不画画室画卧室，可能色彩不小心从梦境蔓延，再于画室攀上了洁白的画纸。用油墨记录的图像依旧是文森特一览无余的思绪，明亮的黄色在纸上跃动，述说每晚入睡前飞扬的眉毛与眉间深邃的沟壑。站在墙壁面前看向悬挂的长方形镜子，再一遍遍描摹自己生命的景象。不论是墙壁上瞬息变幻的肖像和景色，还是忽明忽暗的木质地板，具体生活畸变的缘由无从考证，只能透过包裹右耳的手帕感受鲜红心脏的强烈跳动。

对于疯癫画家最常见的说法是将生命奉献给艺术，或者其实是用画笔在白布上按下色块才能延续生命的线条。弯弯扭扭的彩色颜料，相互穿插交织成一幅癫狂的自画像，其实也不过只是一个叼着烟斗的荷兰男人模样。梵高的生命定格在阿尔勒的卧室，咖啡座和星月夜，也将附着在扭曲的线条上，被几百年后的我们亲手抚摸。我们可以搭火车到拉斯康或者卢昂，而你被一颗子弹承载，开始了天国的旅行。

（艺术是一间简陋的寝室，可以沉睡一万年。）

璐琼：那个艺术

陪伴

草地的绿色映在阳伞的内面上，背景是蔚蓝的天空和蓬松的云。在巴黎郊区的清晨阳光下，卡米尔在夏日微风中手持阳伞、逆光而立的面纱和白裙微微扬起，衣褶因风琢磨不透的方向而转动。小男孩简，也漫步在阳光洒满的花草中。莫奈在草地上撑起一张一米高的画布，用轻柔自然的绘法定格了此刻。消失的轮廓线，不明确的阴影，使这幅画充满着颤动的光影，朦胧美好。

《撑阳伞的女人》是克劳德·莫奈1875年创作的一幅油画作品。莫奈以妻儿为模特，捕捉了他们随风摇拽的一幕。他没将色彩调和成古典主义应有的鲜明颜色，而是用小笔触将不同颜色细腻地涂在画布上。这幅画在后世成为了印象派的代表作品之一，当把视角拉远时，眼里就收纳了巴黎夏日的无限色彩。

莫奈一生都在用光影留住世界，他在画作中留住光，却留不住卡米尔。阳光下的卡米儿看似无比轻盈但其实已确诊癌症，画布上模糊不清的笔触是莫奈内心的错综复杂。卡米尔病逝后，莫奈在吉维尼的居所里，按照妻子的喜好打造了一座花园。他在池中种下了许多睡莲，在之后的日子中，还画了181幅以睡莲命名的作品。池塘中的睡莲光影错落、天水融合，仿佛身穿白裙的卡米尔，安静地陪伴着莫奈。

（艺术是闭着眼睛都能看到的，某个阳光灿烂的下午。）

楚喜：那个艺术

信仰

2022年普利策的专题摄影奖，颁给了一组记录印度新冠的照片。毕竟世界还没有灭亡，人类还需要证明自己不仅仅存在，仍在生活。当信仰崇拜所创造的宗教节日照旧来临，镜头便捕捉信徒的虔诚。

新闻是建立在现实之上的，因此，普利策摄影奖，是非个人的艺术。

照片摄取了大壶节时，虔诚信徒进入恒河沐浴之前的时刻。黢黑的毛发和赤裸的肉体几乎占据了三分之二的画面，就连远处的建筑也呈干枯的陶土色。哪怕人们的脖上环着鲜艳的花环，仍然难掩底色的黯淡。不同于往昔节日的欢庆，整张照片反而由于将颜料抹在脸上的节日仪式，加之紧锁的眉以及目光中回避的凝重，营造出一种阴森的丧尸氛围。而最醒目的暖色调，来自画面正中人物手里的粉红口罩。在人们灰白的面中，粉色作为强烈的对比色，犹如一块烙铁，无声地刻印下疫情的诅咒。

2021年四五月，如今想来已然觉得十分遥远。记不起究竟是第几波起起伏伏的疫情。但凭借那组照片，便依旧可见新冠在印度肆虐泛滥，犹如洪水之兽。病毒如此凶猛，以至于丧失的生命，逐渐在日复一日中，抽象到只剩下数字的概念。

信仰终究战胜不了病毒，抗衡不了衰败。哪怕只想做唯心主义者，也要被痛击一番，不得不低下头颅。尽管信徒依旧选择义无反顾地奔赴恒河，却还是在圣水沐浴前就背叛了纯净的信念，做出一些于事无补的自保。

（艺术是一条清澈的河流，倒映着污浊的岸景。）

思源：那个艺术

古今染梅香

自小家中的每日早晨常常弥漫着交织在一起的两股香气，西餐bar台妈妈喜欢的浅度烘培豆在咖啡机中研磨后飘散而来的苦涩与焦香，茶室里爸爸用紫砂壶泡上的一品普洱升起的陈香与醇厚。年幼时常常在二人的招呼下来回小跑，饮下苦涩却又回甘的陌生液体。咖啡机的长相酷似机器人，令人心里生惧，可一柄柄被养的锃亮光滑，方中有圆刚中带柔的紫砂壶小巧精致却不失古意，尤其那枚壶身布满梅花与梅枝的紫棕色圆壶。

而后时常搜寻关于梅花壶的资料，观赏壶艺泰斗与各大家的梅花之作。在现代收藏界，顾景舟大师的紫砂壶被视为艺术造诣最高，技巧最为精湛，且其单壶在如今的市场价值过亿元的比比皆是。然顾大师的梅花壶取于自然，化于自然，虽巧夺天工但大多柔美清雅，缺少了一丝苦寒中来的韧性坚挺。直到我看到大师何道洪的《松竹梅壶》，方感以梅花为首的“三君子”的傲骨之风，坚贞与高洁。 

整把松竹梅壶可分成壶把，壶盖，壶嘴与壶身。壶把上的是一截梅枝，如此显现梅的主题，而壶盖则是松树的树干，壶嘴是一支粗竹，三者结合在一起，构成了刚柔并济的艺术。壶把的底部布满了细小花枝与花瓣的点缀，梅花朵朵，积玉含香，蕴藏着顽强的生命力，而后延伸出一小根梅枝和梅花。壶嘴则是一段劲竹，小而刚强，气势非凡，稳健沉着。壶盖上的松树旁，虬卧着一只极可爱的小松鼠，画龙点睛，更使这把壶有把玩之处，咬定青山不放松，立根原在破岩中。

通壶吸收大自然的灵气，就像松竹梅的贴塑，造型上惟妙惟肖，将“岁寒三友”的形象作了有机的结合，“三君子”注入于壶艺之中，道法极为自然流畅。寒冬依旧，万籁静寂，北风飒飒，松竹梅坚守着脚下的土地，续写大自然的生机，那一抹抹本色的美丽，就是壶里壶外透露的气韵，天地共存。

壶中越今古，一壶一乾坤。

（艺术是寻常一样窗前月，不是人间富贵花。）

董琦：那个艺术

浮光掠影

 从头看到尾，大约也就只要十五秒。

那天的景象，应当是没有烟雨的。只知汴水向东，随流水而走，于人声鼎沸间购取一碗茶水，穿过十千酒店，有说书声，什么才子佳人、帝王将相的，外头围着一圈人，或嘘或喝，再外头隔了条小街，茶客三四成桌坐着，或啐或骂的，熙攘之间偶有风拂枝桠末梢而过，树要轻轻颤动，也要抖落两三片离枝的叶，那水尽处也应有旭光，两相都落在那排沿着虹桥而支起的摊子上，温度应该是初春的暖，但有风携料峭而至，偶见轿子行过，里头的女人掀帘而探，瞥一眼，足间不由得共感起来，莫名的疼。朦胧间又踱上几步，河面上行过船只，掀起波纹，也掀起船窗的纱帘，妇女临窗支颐，在望水，但不知道在想什么。在想今年粮价贵不贵吗，还是外地做官的丈夫什么时候回来呢，那样恍惚又清晰的面庞，教人只看了一眼便忘了。到街坊尽处，又有三两家檀木或沉香铺子，还有个名声可好的医馆，斜对面支了个解卦的小摊子，方便问诊问卦，路上随便抓个人，或许也能问问前路当如何走。

至此回首，但见歌楼酒市，巍巍城门、舟车兴盛，邑屋相连。只是缓步所经之路，均已沉入泥陷，水泥高楼之下，尚有九米远。

（艺术是清明节，死去的仿佛都能活过来。）

楚颖：那个艺术

做时间（Doing time）

“做时间（Doing time）”——这是美籍华裔艺术家谢德庆毕生六个作品都在探讨的主题。谢德庆1950年出生于台湾，1974年跳船偷渡到美国，1978至1986年陆续做出他著名的五次《一年行为表演》。

谢德庆的作品有着明确的时间概念。作为《一年行为表演》系列的第二部——1980年至1981年的《打卡（Time Clock Piece）》，如其字面意义，简洁明了：他在纽约的工作室里安装了一台打卡机，持续一年的时间，他需要每隔一小时打卡一次、一天打卡24次。每小时的打卡都会被拍照记录，每天的打卡表也都会被编号、签字、存档。一切真实有效，规范严谨。为了防止错过，他每小时都要定上闹钟，于是，睡觉成为一个噩梦般的问题。为了打卡，他没有一觉能睡超过60分钟。所有的自由在打卡机面前，都失去了意义。

但比起从「监视」、「控制」、「服从」等社会政治的角度去审视，我相信他最终还是回归到对「生命」、「时间」的永恒省思当中。

与第一个作品《笼子（Cage Piece）》中的「人与时间相处」比起，《打卡（Time Clock Piece）》延展到了「人与时间刻度的相处」。当谢德庆不再受到笼子的空间限制，他的身体自由了，却仍沦为时间的囚徒。卡洛·罗韦利在《时间的秩序》里提到，“时间”一词源于印欧语系的词根di或dai，意为“分割”（to divide）。正是人类赋予了时间最大的权力，使其成为我们最大的枷锁。而在无尽的空虚中，这枷锁却又是我们的生命、我们的存在、我们的主观认知最坚实的依据。

“Life is a life sentence. (生命是终身徒刑。)
Life is passing time. (生命是度过时间。)”
——他是这样说的。

就像西西弗斯一直把巨石推上山顶，石头滚落他又推上去，生命就在这样无效又无望的劳作中慢慢耗尽。在一切客观存在中，流逝的不是时间，是我们。

“有时候你对抗命运的方式，就是尽力地去做荒谬的事情。”

我们当然可以说他极度无聊。但正是这极度的无意义，呈现出某种本质——我们不一定想得通，可能去想想总归是好的。（也不一定是好的。）

五次《一年行为表演》结束后，谢德庆开始了《十三年计划》，从1986年直到1999年。十三年中，他仍然创作，但不发表作品。最后，在千禧年的第一天，他宣布了往后也不再做艺术了。他说——他要去生活了。

（艺术是无情无义的日复一日里，无止无尽的一分一秒。）

骄阳：那个艺术

不完美的胜利

在巴黎的卢浮宫内，萨莫色雷斯的胜利女神像长久伫立，一度被誉为世界上最著名的雕塑之一。作为罕见的希腊原始雕塑，她原本在山壁丘壑凿出的圣龛间，遥望亘古海战的胜者——德米特里一世战舰纪念碑，后被人挖掘而出。

这尊象征着胜利女神，尼克的雕塑，仿若从天而降的神祇，落在战舰船头，传达对胜者的赞颂与祝福。她由灰白两种珍贵的大理石铸造而成，如今却已失去了双手与头颅。

但人们仍认为她是美丽动人的、令人心潮澎湃的美，仿若在海风中舞动着裙摆，挥舞起羽翼。人们揣测不出女神的美貌与神情，却觉得那片缺失里，有嫣然的绽唇浅笑，也可能是振奋高涨的热情。

她是在向胜者伸手祝贺，还是握拳引吭高呼？是强大沉稳的女战神，还是羞涩娇弱的昙花天使。她的头颅从未被发现，却因残缺的美引人遐想。

雕塑的残缺不知何时已成为一种别样的美。鼓舞、振奋人心的，向来都需要美好的想象与脑补，她成了无数人留恋驻足的对象，立在展览馆的显眼处。

但胜利的女神为何是残缺的？是战争的残忍留下的伤痕与遗憾，蒙上一层凄美的色彩？身为祝福的战争天使，为何不是无暇的姿态重现人间？

兴许我们本就明白战争的胜利伴随着伤痛，才会格外珍重一个残缺的胜利雕像。有的人爱慕那流畅优美的身姿与裙摆，也有人为断臂抛头，却仍伫立欢呼的女神而感伤。

头断血流，唯羽翼不折。

（艺术是一块完整的大理石，藏了残缺的真象。）

詠芸：那个艺术

教堂里的雕像

如果说对哪座教堂好奇，想要一窥真容，米兰大教堂绝对榜上有名。

从外观上看，整座建筑是典型的哥特式风格，从底座修长的白色束柱，中部以尖肋和飞扶壁支撑拱顶，到顶端大大小小的尖塔。笔直板正，又像是仍被框缚在古罗马的教条中。

教堂由白色大理石堆砌而成，墙上雕刻了大大小小六千余座雕像，神态各异，姿态万千。粗看以为绘的是芸芸众生，细瞧才发现是圣人圣女。剥离了色彩建构的强弱明暗，单一色调的立体雕塑好像更显真实。夕阳照射下，染上颜色的部分像是神明来到人间所沾染的一丝烟火气，又像是在尘世中浮沉的人们，最终被洒落下的金光救赎。

支撑拱顶的扶飞壁侧看像是龙的脊背，又似通往天堂的阶梯。教堂内镶嵌的彩色玻璃是整座建筑唯一的色彩，向游客诉说着教堂的历史和圣经里的故事。

忍不住要和东方的庙宇作一番比对。

显然教堂中的雕塑更引人驻足观看。

也不是不能理解，毕竟西方更注重描绘形态细节。东方则重视“神”多于“形”，神像或坐或卧、或慈眼低垂或怒目而视，必要营造出端庄威严，使人不敢直视不敢肆意打量。西方和东方对待神明的角度稍有不同，是否因此也奠定我们对神明的态度“敬”多于“爱“呢？

叙述角度不尽相同，但同样的令人印象深刻，这一点被钉在十字架上的耶稣和瞪眼怒视的关公可以作证。

（艺术是一座教堂神殿，供养着世间的悲悯。）

杨逍：那个艺术

双生

即使你可能对艺术领域并不了解，但一定曾见过画像中的女人，且常常是在她的自画像中。浓密粗旷的眉毛，深邃的眼窝，略带男性特征化的棱角分明的面庞，不仅是弗里达的真实写照，也是其自画像的特点之一。

说到弗里达，不得不提到她的丈夫迭戈里，也是名噪一时的墨西哥艺术家，他们似知音心心相惜，却又各怀理想，如同量子，反复纠缠，吸引，排斥。

当时，奔赴美国的弗里达打破了艺术界对女性艺术家的限制，她的个人画展取得空前成功，在欧洲等地影响甚广。可就在这期间，她和丈夫的关系也开始分崩离析，直至离婚。正是处于这种痛苦的情况下，弗里达创作出了这幅名为《两个弗里达》的作品。

画像中的两个女人手牵着手，面无表情目视着前方，由血管相连。右侧，弗里达身着丈夫喜爱的墨西哥传统服饰，眼神里流露出疲态，懒洋洋地坐在椅子上。健康的心脏牵引出一条裸露的静脉，缠绕着她的手臂直至手心，连接着那位让她痴狂，让她迷恋，让她心碎的男人，迭戈里。或许没有他的存在，“墨西哥”弗里达就会丧失血液的供给，逐渐变得干瘪，枯萎，直至死亡。左边的弗里达穿着款式繁复的欧式白裙端庄地坐着，袒露的心脏似乎是在表明，这才是更真实的自己，那个在美国无忧无虑，受人喜爱的弗里达。但真正的弗里达，似乎想要阻碍与自我的联结，所以剪断了血管，留下分外刺眼的血迹，却不见神态中透露一丝痛苦。

诚然，她是深爱着他的，她宁愿为了成为丈夫喜欢的样子而牺牲自我。同时，她也是纠结的，画作的背景以深蓝色为基调，呈现出一种阴霾密布的景象，也表明弗里达心中的犹豫，忐忑的万千思绪。

（艺术是切开自己，一半给梦想，一半给梦想进行蹂躏。）

子美：那个艺术

蓝色是一种精确的色彩

白色的画布上印有几具醒目的蓝色人体图形。这是一组由法国新现实主义艺术的推动者、波普艺术最重要的代表人物伊夫·克莱因，于1958年至1960年期间创作的《蓝色时期的人体测量》。尽管《蓝色时期的人体测量艺术》在当时引起了争议和质疑，但是这组画作的影响力持续至今，被广泛认为是二十世纪最重要的艺术作品之一。它们挑战了传统艺术的界限，打破了人们对艺术的认知。

在这一系列作品中，裸体模特的身体就是克莱因的创作工具。他让模特在身上涂抹蓝漆，然后于画布上制造出身体的印迹和纹理。克莱因希望通过这种方式来突出身体的独特性和纯粹性，探索身体、自我和宇宙之间的联系。

“克莱因蓝”是由克莱因研制的一种特殊颜料，它的色彩和质感独具一格。克莱因蓝是他艺术创作的标志性元素，也是这组作品的重要组成部分。这种蓝色是克莱因特别深爱的一种色彩，他认为它是纯净和无限的。克莱因曾说过：“蓝色是色彩的本质，代表其他所有颜色的颜色。”他所创造的克莱因蓝号称是“世界上最纯净蓝色”，“克莱因蓝”象征着天空和海洋，象征着界限的迷失也象征着纯粹与理想。

克莱因蓝是一种精确的色彩。因为它虽然可以被复制、重复，但依旧可以不断引起人们的注意。它的精确并不影响它本身那种强大的冲击力。而色彩的精确性也恰恰说明它的纯粹性。

（艺术是一抹忧郁的蓝色，涂在快乐的五脏六腑。）

淑颖：那个艺术

自由

这张照片名为“坠落的人”。一个身穿白衣、黑色长裤的男人，他的身上没有任何安全绳索，背后是摩登高楼的玻璃窗。按照男人的姿势来看，他应该是从楼上跳下来的。男人头部应该会先着地，然后崩裂成碎西瓜，血溅四方。白色的上衣将会染上生命的血红。

这张照片拍摄于2001年9月11日，在美国世界贸易中心之外，出自于摄影师Richard Drew之手。911事件时至今日，依旧永存于大家的心底。149分钟，4架飞机，2996条性命。照片中“坠落的人”也是其中之一。那天，有许多人都从楼上跳了下去。

世贸中心被撞之后，飞机上的燃油炸成了一颗火球，黑岩吞噬了两座楼塔的上层区域，有些地方的温度已经达到1000°C。许多人被困在楼内，他们被迫选择。究竟是在楼内等死，还是——跳楼？

左右都是死，但是在楼内被压死、呛死，还是逃出那扇窗，跳下去，寻找生命最后的自主权？我想了起帕特里克·亨利在1775年3月23日于殖民地弗吉尼亚州议会演讲中的最后一句：“不自由，毋宁死。”

他跳了下去。虽然身体急速坠落，耳膜疼痛不已，心脏跳的太快让我无法好好呼吸，可是他会感受到了风的快意，他将看到蓝天白云的惬意。那一刻，他将获得自由。

照片发布之后，摄影师被指责不敬重死亡。可是那个人不是为了寻死，又何来“不敬”的说法？“坠落的人”坚定且勇敢，即使到了生命最后的时刻，也在为自由进行反抗。

（艺术是善良的恐怖主义，冲撞高尚的大众品味。）

彬铭：那个艺术

镰鼬

镰鼬是日本传说中的动物，会以旋风的姿态出现，并用镰刀般的爪子袭击人。男人坐在一个架子上，如凶猛的镰鼬看着远方的猎物，在分不清楚白天还是黑夜的日子里。12岁的细江英公估计还不明白什么是投降，坐在架子上看着广岛爆炸后的满目疮痍，手持相机。

大家认识细江英公或多是从他和三岛的《蔷薇刑》，但不多人记得他和土方巽合作的《镰鼬》。细江是最适合拍这两个人的摄影师。在《蔷薇刑》和《男人与女人》里，身体只是一坨肉的总和，而细江把肉体肢解，用高对比的黑白色调排列展现了这些无法辨认的，残块。介乎死亡与永恒之间，三岛选择了二者，细江选择了后者，而土方巽在两个之间跳着他的黑暗舞踏。而《镰鼬》则是这场舞踏的，残块。《镰鼬》是一场行为艺术，两人回到土方巽的家乡秋田，像镰鼬一般，土方巽或奔于稻田，或躲在屋顶，或躲在丛林中，而细江则奔跑于旁，按下快门。

细江作为日本战后摄影界的主力，他的镜头并不满足于传统的纪实，而是记录下了现实的爆裂。他的作品游走于现实与戏剧之间，却又不属于二者。在《镰鼬》里，土方巽坐在架子上眺望故乡秋田的土地，纯黑的木架分割白色的天空。可怕的镰鼬在一片苍茫中不禁显得有点迷茫、可悲。摄者和被摄者行在秋田的田野间，扭动身躯/按下快门，两人就像飞走在田野里的，那只镰鼬，好像随时会发疯，波及无辜。

摄影不是艺术。细江英公的摄影不是艺术，他只是用相机将现实切割，再用显影剂让那个被切割的残块，在银盐胶片下，永恒。

（艺术是用黑白的底片，冲洗出华丽的照片。）

馨丹：那个艺术

变形计

1907年，毕加索创作了《亚威农少女》，触发了轰轰烈烈的现代艺术运动，被称作是他进入黑人时期以至立体主义的里程碑。画布上一群几何形变异的女人，破碎、丑陋，刺激感官的形象，不复以往审美的甜美或神圣。

毕加索采用一种新形式，在二维平面上表现三维空间，在这幅画当中，他打破了许多原有的规律，无论是整个布局，还是色彩变化，恰似“一地打碎了的玻璃”，摒弃了传统的光影、透视和平面表现等技巧，另辟蹊径，仅以几何图形来构筑意象。画面中间的两个女人脸部是正面，但鼻子却画成了侧面；右边坐着的一个女人，身体背对着观者，但头部却转了180度正对着观者，脸容十分可怕，就像从阴间爬出来的鬼魅。《亚威农少女》是立体主义上的一次伟大尝试，它并不关照外在的世界。它所关照的，是它自身的形、色构成的世界。

《亚威农少女》的形式语言彻底改变了欧洲传统绘画原则，是毕加索反叛理性世界的宣言和呐喊，女性形象在传统绘画中，一直有“被观看”的定义存在，是男性的消遣和娱乐。然而在画中，少女怪异的形象并没有任何妓女的谄媚和卑微。它打破了传统人体绘画的肉体美、平面性，挑战着男性主导的地位。《亚威农少女》虽是毕加索漫长的创作生涯中短暂风格的代表作，但它彻底的与传统决裂，最终将整个欧洲绘画引向了一个全新的方向，为之后二十世纪立体主义、未来主义、表现主义等绘画流派提供了无限的灵感源泉。

（艺术是把正常比例的身体，缩进这个轮廓扭曲的世界。）

宏敏：那个艺术

曾经却未遗失

夜晚露天咖啡座是梵谷于1888年创作的一幅画。这幅作品以明亮，鲜艳的色彩和富有情感的笔触闻名于世，成为了现代印象主义的杰作之一。这幅画恰恰描绘了夜幕降临时，露天咖啡座的场景如何散发热闹气息。夜空中闪烁着明亮的星星，暖和的灯光与温柔的夜光洒落在人们的身上，创造出一个朝气勃勃的夜晚。

梵谷给咖啡座用了大量的黄色和橘色，来凸显咖啡座和夜空的差别。这样也凸显出咖啡座与夜空都是这幅画的主角，两者都不可或缺。尽管咖啡座和夜空有落差，两者也很适合地混合在一起。据说，梵谷当晚画这幅画时，夜空星星的位置就如这幅画一样。这幅画的背景是一片暗淡的夜色，画里的树木和建筑映射出深蓝和黑色，让整幅画除了有热闹的气氛，也反映了夜晚的巴黎是多么地神秘且浪漫。

画中里的男男女女穿着五颜六色的衣着，悠闲地走向或离开咖啡座，说明着咖啡座是让人停顿，思索并相聚的地方。咖啡座变成一个快乐的场所。在夜空下品尝着甜品，喝着咖啡，这样的悠闲反映这巴黎人民的生活，也让人想到在科技没那么发达的19世纪，生活也一样能过的多姿多彩。画家反而能更深刻地体会周遭环境的美，并把他们的画作画得如此深入人心。梵谷的这幅画反映了他对城市夜晚的热情和艺术的迷恋。他并把这份迷恋藏在他的笔触，等着世世代代的人去感受曾经却未遗失的感动。

（艺术是一杯夜空下的咖啡，喝了变成星星。）

那个艺术：k.d.

塗鴉者說

關於Banksy，因為身世撲朔迷離，其實不好說，而且藝術家驕橫和溫婉的隱身，全部都在作品裡。媒介即是訊息，當畫布容納不下比較寫實的顏料，當藝術淪為資本主義擺弄的商品，當世界到處豎起封閉的墻壁，最強而有力的社會參與和美學對抗，便是塗鴉。

Banksy不是第一個走上街頭的藝術家，這股源於美國七十年代的風潮，將孩童煥然的天真，融入對於世俗的憤慨，三五成群或者孤身上陣，布袋背包只要帶了幾罐噴漆，闖入地下道和暗巷口，即可為各種各樣的黑夜，繪上五彩繽紛的線條，像是破壞性十足的搖滾，敲打著一面一面的铜墙铁壁。

早前的塗鴉藝術，粗線條大喇喇都在宣揚名號，充滿了氣勢凌人的佈局，但是Banksy畫的卻是更加微小而扎心的事物，比如一位小女孩依依不捨目送著，一顆紅色心形氣球的飄然離去。

從繁華的鬧市到硝煙瀰漫的邊區，Bansky塗鴉塗到了世界各地。這張在美國皇后區巷道的作品，標示電影Gladiator的經典台詞：What we do in life echoes in Eternity，但是在永恆模糊的盡頭，卻畫上了一個清潔工人，無奈的進行洗滌。

塗鴉稍縱即逝，不似米開朗基羅的西斯廷天花板，這當中或許無需穿鑿比擬。生命到底有無意義，行動能否帶來契機，Banksy預留的這一筆，仿佛嘲諷了自己，卻也挑釁了權力，道出了明知不可為而為之的真理。